Scriptum.ru определяет разрешение вашего монитора... Scriptum.Ru | К.И. из Преступления
К.И. из Преступления
Даниил Гинк
Режиссер Кама Гинкас, МТЮЗ

Дневник Оксаны Мысиной

Для меня нет более интимной вещи. Просто – нет. Видишь, в каком она у меня виде? Я ее храню и вожу десять лет. Она мне для роли просто необходима. Если я ее потеряю…
Ты не расстраивайся, есть этот набранный текст – О.К.
А это другое. Мне не слова важны, мне важна энергетика, которая на этих страницах была в то мгновение, когда это создавалось. Какие-то вещи… Потом тут у меня какие-то графики. Как получалось? Допустим, мы репетировали с Гинкасом, репетиция заканчивалась, или он куда-то убегал на полчаса.
У него вообще есть такая манера: бросать в момент, когда что-то такое попробовали, что-то такое накопилось на репетициях и в этот момент он тебя оставляет, бросает, куда-то убегает. И у меня всегда есть возможность посидеть и пописать на роли какие-то там вещи, которые мы сейчас попробовали. У меня роль тоже вся исписана.
Причем на роли там вообще разобрать невозможно текст, потому что это могу понять только я. Экземпляр, данный мне Гинкас изначально, практически был нечитабелен (десятая копия машинки – О.К.). Он тоже весь исписан.
Сначала писала на листках, потом он мне сказал: "Вы что-то записываете? Правильно делаете. Очень хорошо, что записываете". Иногда просто заканчивалась репетиция, он говорил: "Попишите, попишите. Хотите пописать?"
Я говорю: "Да, хочу". И остаюсь, просто записывать. Или когда еду в троллейбусе после спектакля. Какие-то вещи, которые он мне сразу сказал, допустим, в горячей ситуации после спектакля. Какие-то слова мне сказал. И я – естественно не все – но что успеваю, просто записываю. Что хотелось, что запомнилось.
Дневник начинается с пятого мая, когда я начала писать в тетрадку, а заканчивается 30 января 2001 гола. Значит, в течение шести лет. То есть это все записано во время репетиций. Это перед премьерой 1ноября. Это 23 сентября, 30 октября. 30 октября – это последняя запись. А дальше уже была премьера. Поэтому основные вещи, конечно, записывались во время репетиций.

5 мая 1994 г.
Открыться. Проверяю, как это будет. Мне мешают…
Начало. Режиссерская репетиция. Я оттягиваю спектакль. Слышу вопрос: «Что?»
Нет-нет – мы выступать не будем.
Сосредоточенность легко сбрасывается и я отвечаю: Что вы хотели сказать? Нет, вы не поняли… Ничего не будет. Вы что, обиделись? Я не хотела Вас обидеть.
Конец этого кусочка про шляпу («что за спектакль нашли?» Душой – не ругаться: в шляпе войдите еще – живу. «Умереть дайте спокойно», - этим.
Знание провала. Знаю, что у меня будет провал.
И поэтому дальше – веселое коллекционирование.
Строю-строю – и проваливаюсь. Не могу. Сладость от провала. Всмась (И больше). И дальше – кураж, пляска на собственных костях.
Развитие кругами – не загоняю круги – не скорость – быстрей-быстрей, - а наоборот – придерживаю, что бы потом а-ахнуть, ж-жахнуть. С оттяжкой.
Ну вот, начало. Второй месяц репетиций. Уже были готовы большие куски, начались первые прогоны. (Без финала – Д.Ф.) Без финала понятно, но дети уже, появились. Потому что вначале спектакль мы репетировали вообще без детей, со стульями. Дети появились уже в мае месяце.
Начало "К.И.", когда она выходит туда-сюда, к зрителям. Один раз вышла, другой раз вышла. Опять ушла. Хотела что-то сказать и не стала ничего говорить – опять ушла. Потом немного протанцевала – и опять ушла. Как Гинкас это назвал: "Это моя режиссерская репетиция". Т.е. я – К.И, я Катерина Ивановна, я – режиссер этого представления, которое называется "поминки". И я выхожу сюда, что бы – я ничего не буду, я не буду из себя делать вдову, какую-нибудь, не буду я играть ни с кем, и спектакля никакого не будет. Т.е. это уже сочетается с тем, что я – Оксана Мысина в этой шкуре хожу. Я проверяю: ну, как-то так будет. Потом я опять выхожу и говорю:
- Нет, ничего не буду говорить. Я хочу сказать, но… и разговаривать-то не с кем. Т.е. я оттягиваю спектакль. Вот написано: "Начало – это режиссерская репетиция". Я оттягиваю спектакль. Встречаюсь с кем-то глазами, допустим, и слышу вопрос: "Что? Вы что-то хотели сказать? - Нет-нет-нет, мы выступать не будем. Ничего здесь не будет", - и опять ухожу. Т.е. я заканчиваю, каждый раз заканчиваю, чтобы не вернуться. А потом опять возвращаюсь.
Но должна быть собранность на кончике ресниц. Чтобы легко все сбросить и все продолжить, как бы с белого листа
Как бы не интеллектуальная сосредоточенность, а я здесь и сейчас. Здесь важны эти легкие сбросы. Переходы из одного состояния в другое. Легкие, быстрые. Поэтому это состояние легкости – с одной стороны сосредоточенность, с другой стороны – мгновенные переходы. Это можно сделать, только когда ты очень свободен телом, когда мышцы не закрепощены, и ты, - как пух. Ты никакой, на нуле. Легкий. Я отвечаю (как бы слышу вопрос и отвечаю): "Что Вы хотели сказать? - Нет-нет, Вы не поняли. Ничего не будет". И, вдруг, вижу еще чьи-то глаза, и: "А Вы что, обиделись, что ли? Вы знаете, я не хотела Вас обидеть. Просто у меня очень хороший человек такой был, он меня… вот так мы жили с ним. Вы знаете, такой хороший человек был, - так вот сядет, - Но Вы не обиделись?"
Конец кусочка про шляпу. Когда "в шляпе" один. "Спектакль нашли!" Такая фраза в сценарии есть: "Вот в шляпе один, что за спектакль нашли!" Тут написано: душой, не ругаться. Т.е. не агрессивно, а скорее этот текст – моя реакция на то, что у меня внутри происходит. (Оксана вздохнув тяжело, с горечью, будто бы про себя проговорила фразу: "Спектакль нашли". – О.К.) Не потому что мне надо сейчас кого-то палкой по голове двинуть. "В шляпе войдите еще", – вот этот кусочек, где как бы, я наезжаю на зрителей, а на самом деле, чем живу? Живу: "Умереть бы дали спокойно". Этой фразой живу, а произносится совершенно другое.

"Знание провала"
Я – Катерина Ивановна, я – К. И. знаю, что ничего не получиться. Я знаю заранее, что я провалюсь. Что поминки проваляться. Я знаю, что я такой человек: у меня сейчас все будет падать. Все будет мимо, все уйдут, все будут оскорблены. Я знаю, я захожу, но я заранее все знаю про себя. Знаю, что у меня обязательно будет провал. Это я говорю от лица К.И. И поэтому, дальше идет веселое коллекционирование всех неприятностей. Я их собираю, они для меня не новость: "Ну, вот видите?! Я же знала! Я же знала, что я буду кидаться, что буду вести себя не как интеллигентный человек, что я буду делать все наоборот, тому, как я задумала. Я же знала! Что дети выйдут не в тот момент, и этот ничего ни фига не споет, и этот будет сидеть не с тем лицом – все знала!" Но дальше уже смакую это, получаю БОЛЬШОЕ удовольствие.
Чем занимаюсь? - Строю, строю что-то такое, и – проваливаюсь. Не могу больше. Сладость от провала. Всмаз (Гинкаса слово). И дальше кураж, пляска на собственных костях.
И уже когда пошли прогоны уже пошла речь о том, что каждый кусок не должен быть главным, а развитие идет кругами. И я не загоняю их, как бы не поторапливаю: вот сейчас один, потом другой, - я как бы набираю виражи, а наоборот – я оттягиваю. Не скорость: быстрее, быстрее, а, наоборот. Придерживаю, как бы с оттяжкой. Успевая внутри досмаковать каждый кусок, чтобы его до дна пройти, чтобы потом было легко выйти на следующий другой кусок. Чтобы потом а-ахнуть, ж-жахнуть, с оттяжкой.

20 мая 1994 г.
Чулки пропил! – ругаюсь туда. Да-да! И сразу – открыться – но он был хороший человек.
Вся эта легкость для того, чтобы закрыть эту пропасть! Пустоту! Бездну!
Не могу! Не могу жить!
Поэтому я в них нуждаюсь. Скажите мне, скажите мне, правда, все хорошо? Да? Помогите мне!
Я беру в себя, чтобы они вошли в меня, и мне бы стало легче.
А тут еще этот Колька!
Я вбиваю в него, вбиваю, как режиссер, кот. дошел до отчаяния с артистом.
Не держать себя, пустить!
Вбивать в одно и то же место!
Я добьюсь! Я добьюсь! Мне это надо! Я не уйду отсюда, пока не добьюсь! Страшно должно быть везде (впрочем).
Я выбиваю из себя эту боль, выбиваю, выбиваю!....!!!
>Сброс – 1) диагноз – очень бездарный артист. - Закончила.
Коля №1 – диагноз.
Коля №2 – сброс – понимаете – проблема – Коля любит яблоки – сброс – понимаете? -только яблоки – да яблоки – и все-то их едят – мы должны съесть что-нибудь гораздо более. Экзотическое. – Пустота. Провал. Бездна
Совсем другое – «Памяти у меня нет».
Поля – сосредоточенность, скрупулезность, буквальность. Я держусь за воздух и – и… проваливаюсь!

Молитва
Перед ней кусочек – слышите, слышите! – не уходить в физику! вот какой человек! понятно! – это чудо!
И платье не то! – посчитать 1-2-3-4 тш! чшш!
(7 предл-е) v не понимаю. Не буду говорить.
Все. Я закончила. Закончила. Тш – не могу не говорить – понимаете, чудо! Семен Захарович. явился – ушла – сам –– вышел. Все, - Всем.
Нет, не все! Всем ждать велел, а Семен Захарович мимо всех в кабинет провел.
Тш! И дальше – чудо – чудо-чудо – чудо!!!!!!!!! Вот какое у нас было счастье! Вот на какую высоту! мы поднимались! Вот кто! На самой высоте! сказал: Надеюсь на Вас!
умер приглашения
Кардиограмма
Строю Кардиограмму
Молитва внутри уже – отсюда, чтобы не плакать – деловитость прозрачная, как бы в вакууме –
Обед – поминки (не могу!!! Буду кричать! – плач не из голоса, а из бездны дополняет эту воронку и – провал – воздушная яма – задержалась за воздух пауза > держусь за воздух 1 – 2 – 3 – 4 (как дирижер – дослушиваю тишину>опускаю руки, смотрю перед собой>вдох – вместе со зрителем и – дальше – пою.
! – С.З. Мармеладова –
И молитва с верха «Господи помилуй!»
Заканчивается > по морде! > по морде! И сразу открыться – хороший человек умер! она часто мучила меня – прокол. Хороший человек был светлый – надо его светло проводить, с достоинством, широко, с широкой душой – все простить надо, всех люблю. Все будет хорошо, правда. Все придут его вспомнить. Надо вспомнить его хорошо – высоко. Выше, выше, держусь за воздух еще выше и (? Стр. 7 – О.К.) > не могу >
Родион Р. – ешьте, пейте, всего довольно!
Я кончила.
Коля.
Диагноз.
Что делать? Помогите! 5-й день!
Что делать! Умер!
Умер! Умер!
Коля – см. стр. 3.
Жить, жить, жить.
Очень большая проблема: перескакиваю смерть > надо решить эту проблему >
пустота > др. совсем кусок > страшный – открыться – памяти у меня нет.
И потом - Поля – держусь, держусь. Сосредотачиваюсь до пылинки и - и - и соскакиваю
Кардиограмма – обрыв (О.К.)
ушла пешком.
"Чулки пропил". Как бы ругаюсь, но сразу открытие: "но он был хороший человек! Вы знаете, он был очень хороший человек". Т.е. – контраст. С одной стороны…
- А какой он был человек? Какой он был человек, вот ты считаешь – К. И.?
Мармеладов?
- Каким человеком его считает жена? Но был изверг или хороший человек?
Я считаю как К. И. , что самое главное, что я его недолюбила. Самое страшное мое осознание, из-за чего я бьюсь, из-за того, что я ему ни одного хорошего слова сказать не успела. Не сказала! Потому что он был и такой, и рассякой, и все продал, и все пропил, а я ему не успела сказать, что все равно, когда он сидел, смотрел на меня виноватыми глазами, то я ничего не могла сделать с собой. Думала: "Ну, надо приласкать! Надо ему что-то сказать, надо ему было что-то сказать. А я не сказала". Вот взяла и не сказала, а его больше нет, и я ему уже никогда не скажу. Он был… гад. Я знаю, что он был гад. И детей моих он не так любил, как бы мне хотелось. И вообще он мне не соответствовал! Как я считаю. Вообще он был не моей породы. Я достойна была другого человека, другого, но… все равно, когда он на меня смотрел молча, я знала, что… любила его! Все равно. Понимаешь? любила его! А так себя вел, гад, что и сказать не могла. Поэтому для меня самое главное – я даже боюсь эти слова называть – но Гинкас меня никогда не спрашивал. В чем прелесть, что он меня не спрашивал ничего про него. Мы просто как-то это делали давно очень.
А потом был момент, когда я этот конверт открывала, и мы с ним придумали, что там была фотография. И это было первое прикосновение к нему, когда на людях я и так его, и размазываю по стенке, и хлещу, и все…, а как я открываю это, и он посмотрел и сказал: "Любовь". И даже, может быть, он этого слова не сказал, потому что он не любит банальных формулировок, но я помню этот день, когда Гинскс произнес: "Конечно, любила она его".
И вот тут есть одно описание, как надо разворачивать этот конверт. Сначала одну страницу открыла. Пауза раз-два-три. Потом еще, что-то почистила. Как вот его увидеть сейчас, после всего случившегося? И в этот момент – встреча. Тогда уже: "Да делайте что хотите. Кто хочет, уходите. Для меня спектакль с вами окончен, он мне не нужен. Я что ж, - ты там как? Поэтому здесь этот кусок. Я им говорю: "Видите, чулки пропил… – бью чемодан, из-за двери кричу, - Подлый! Изверг! - потом захожу и говорю, - знаете, он очень хороший человек был!" Это подтекст – нет такого текста у Достоевского. И в пьесе нет. Я говорю там какие-то другие слова, а импульс, мысль – моя. "А вы-то думаете", - я его, ругая, я им говорю, - а ведь вы его не знали, а я сама его, может быть, не знала. А ведь он другой был", - а ведь мы человека воспринимаем таким – вот в подворотне кто-то валяется – там такой-сякой, бомж… - а такой человек!
"Вся легкость для того, чтобы закрыть эту пропасть, пустоту, бездну". А бездна – это то, что все. Он ушел, и – все, и я: "А!" И отрезал. Это катастрофа, это внезапно, не было с ним прощания никакого. Хотя когда она его переворачивала, он написал записку, но все уже, жизнь-то уже с ним прошла. И ничего нет.
Поэтому я в них нуждаюсь. Можешь сделать скобку, я имею в виду – в зрителя, чтобы закрыть эту пропасть. Поэтому они мне нужны, мне нужны чьи-то глаза, мне надо за кого-то зацепиться, мне надо, - потому что я опять сейчас начну валиться. Поэтому, что я обращаюсь к ним – "Скажите мне, скажите мне, правда, все хорошо? Помогите мне", – я ищу от них подтверждения, что никто сейчас не умер, все же видите, я с вами разговариваю, да? Т.е. я это закрыла и отодвинула. Я с вами говорю сейчас, Я вас виду, я вас слышу, у тебя хороший цвет лица…
И у меня есть ощущение – я бегу от этой смерти. И тогда у меня ощущение, что я здесь, и он здесь, и сейчас выйдет Колька и будет, сейчас, играть на скрипке, и когда он заиграет тогда Мармеладов встанет, выйдет из той комнаты – и ничего этого не было. Закрыть все произошедшее в эти два дня. Вот у нее мысль, какая. В романе есть это, но это и в постановке от Гинкаса. Поэтому я его трясу (Кольку), я его гада, вот сейчас: "Вытрясу из тебя мозги все", - потому что если он сейчас вот прочтет, как мы с ним репетировали, то тогда все повернется! И опять будет счастье, и опять все вернется, и опять я буду стирать эти носки и чулки, мы будем ругаться. Все повернется, и он будет живой и не надо будет вот это все опять проходить. Поэтому я беру их в себя, чтобы они вошли в меня. Я имею в виду зрителей. Т.е. душевно я их в себя втягиваю, чтобы мне стало легче, чтобы прикрыть эту боль, - они мне нужны. Я ими питаюсь, я их беру на восприятие. И вот этот Колька. Я вбиваю в него, вбиваю, как режиссер, который дошел до отчаяния с артистами. Поэтому Гинкас просил: "Не держи себя, пусти. Вбивать в одно и то же место: "Ты сейчас будешь! Нет, ты сейчас будешь! Нет, ты у меня будешь рассказывать!" Т.е. не разыгрывая разные вариации, а вот "бить в одно место"! Чтобы что-то получилось в жизни надо бить в одно место. Так вот и К.И. Причем не бояться монотонности интонации, не бояться, что это в одну точку. И я эту точку должна пробить! Эту точку, конкретную эту точку! И сын мой – это та самая точка, которую я все время бью. Вот я за него цепляюсь, потому что когда! он зачитает! или затанцует, вот тогда все повернется. И поэтому в финале, когда он делает па ногой, все тогда – счастье. Значит тогда все, я освобождаюсь, я добилась, пробила эту стену. Я добьюсь, я добьюсь – мне это надо. Страшно должно быть от этого. От этой повторяемости, исступленности. Мне стать страшно и всем. Выбиваю из себя эту боль, выбиваю. И вот когда дошла до края своего – сброс. Сброс – это значит в актерском лексиконе: отпустило все, вышла на ноль. И тогда – диагноз: "Вы знаете, очень бездарный артист". Текст у Достоевского: "Очень несносный ребенок", а мой подтекст – очень бездарный артист. Я бы сделала свое дело, но он – никак. Закончила. Я пишу: "Диагноз № 1".
"Коля №1" – это просто выход ребенка. Я вывожу ребенка, его зовут Коля. Первый выход его. Я просто говорю: "Коля, начинай", - и ухожу. Он там стоит. Я выхожу. Он – ничего. Я его за дверь, и ставлю диагноз: "Знаете, очень бездарный артист". – "Очень несносный ребенок", - и ухожу опять.
Потом опять его вывожу. Второй раз, когда вывожу, я его уже трясу: "Давай, давай, Коля: Ночевала! тучка! золотая!" Опять сброс и – вот – Вы понимаете, у меня проблема: "Коля любит яблоки". - Я себе просто придумываю вещи, которые я там подкладываю.
Коля знает "Хуторок". Это по Достоевскому: "Понимаете, только "Хуторок, хуторок". Я просто себе переводила какие-то вещи: "Вы понимаете, Коля любит яблоки. Понимаете, да? Только яблоки. Яблоки, яблоки! Ну, все их едят, эти яблоки. Мы должны съесть – у Достоевского – "мы должны спеть что-нибудь гораздо более". "Мы должны съесть что-нибудь гораздо более… экзотическое" – ну, все что угодно. На той репетиции яблоки, на другой что-то еще".
На спектакле конечно текст Достоевского идет. Естественно. Но, там яблоки или не яблоки, дело не в этом, дело в принципе. Для меня эта схема короткого разговора, как бы, ее логики. Это дает драматургию отношений с партнером: "Вы знаете, так он очень хороший мальчик, но очень любит яблоки. Вы знаете! А я вот думаю, ну, что ему есть все время эти яблоки. Ну, почему яблоки? Вот и я думаю, надо конечно нам не яблоки, а что-нибудь совсем другое". Понимаешь? Одни яблоки в голове!
Совсем другой кусок: "памяти у меня нет", который поворачивает все как бы в другую область. Вот только что мы говорили с тобой, что такое меридианы и параллели, глобус рассматривали: тут эта река течет, отсюда вытекает… - Ты знаешь, а ведь ключи я забыла! Да! Понимаешь? И что? - Все. Ну, я пошла. Памяти нет у меня.
Сразу я подхожу к двери, и после этого идет кусок, когда я в пустоту разговариваю с детьми. Отвернувшись от зрителей, вижу перед собой только кусок белого зрительного зала и работаю спиной. По отношению ко мне зрители сидят сзади. Я разговариваю с детьми: "Поля, прореху-тол зашить надо. Взяла бы иголку да заштопала, как я тебя учила", – текст Достоевского. А в этот момент, говоря с ними, я уже предчувствую, что он там лежит. И сейчас я его увижу окровавленного, как он там лежит. И я до пылинки сосредоточилась - скрупулезность, буквальность – я держусь за воздух. Я настолько сосредоточена на этой иголке, которой она должна зашить: "Я же тебе говорила, ты иголку бы взяла, - я сейчас своими словами, - и заштопала, как я тебя учила, а то завтра пуще разорвется". А у меня в этот момент уже бездна начинает открываться, и я оглядываюсь (что-то показалось) – что это?
Здесь разъять на куски очень уж сложно, но после этого идет кусок, когда: "Что это, - и я в комнате кричу там, - что это несут?!" Это самый взрывной кусок в первой части. Саамы страшный. И предыдущий кусок, о котором здесь идет речь: "Поля" – значит, имеется в виду разговор с Полей. Чем больше я здесь на кончике иглы сосредоточена и конкретно с ней разговариваю, тем ближе подступает это, что он там лежит, и тем дальше я это оттягиваю, тем больше я потом взорвусь. Просто по технике, если угодно.
Главное Гинкас открыл для меня вещи: в том, что второй план играть не надо, не надо о нем задумываться, он должен быть, он – это и есть то событие, которое произошло. Та смерть, которая вошла в ее жизнь. А все остальное первый план.
- Лампочка, видишь? Светит. Чем яснее этот первый план, тем больше обнажается второй. Сам. Его не надо в себе культивировать. Он сам, он возникает. Я не знаю, откуда, это вот какое-то чудо его актерской техники, которое я сколько раз на себе проверяла. Конечно, перед спектаклем я иногда думаю и представляю себе, какой он.
Какой он, Мармеладов? Он у меня бывает разный на каждом спектакле. Я еду на спектакль и, сегодня он у меня какой-то толстенький. Не конкретный человек. Он меняется. Для меня он тоже живой персонаж, этот человек, с которым КИ живет. Потому что если я его сегодня на спектакле как-то не сочинила для себя, не сделала его близкоосязаемым, то тогда он будет каким-то "вообще". Это делаешь не специально: "Я сейчас буду представлять, и думать какой он". Ты понимаешь, что спектакль про это, если я не буду внутри себя видеть и помнить того человека, который умер два дня назад, все актерские дела, будут "вообще".
Гинкас – он конкретный, и мне к этой конкретности привил вкус. Не то что он там учил или заставлял, а – понюхать, почувствовать, ощутить, - это стало органичной потребностью. Детали представлять, даже в своем воображении видеть какие-то конкретности.
Молитва. Это (поет).
Самое главное я записала "не уходить в физику". Чтобы не напрягать голосовые связки, а очень легко произносить текст. Для меня главное здесь "не уходить в физику", чтобы была легкость: "Вот какой человек! Понятно? Это чудо", - то есть я рассказываю по тексту о том, что он пропил все деньги и работу свою прошляпил. Ему дали должность, его устроили, он пришел. Все пропил, никуда не пришел, костюм пропил, чулки пропил, и поэтому, между строк, я говорю: "Вот …, понимаете, пришел". А этот говорит: "Ты тот самый? - Тот самый". И чем дело кончилось? Ну, понятна ситуация, для зрителей ясна, что все профукал, все что мог и чулки заодно. А в это время в середине этого всего, я дохожу до такого экстаза в том, как я его ругаю, что когда этот ему сказал: "Так", - а этот ответил – "Так". И вдруг у меня: "Вы понимаете, какой талантливый человек! – озарение, - Вы представляете, какое чудо!" А этот понял, что он алкоголик и –совершенно нелогичный по житейской логике, казалось бы надо было сказать: "Вы понимаете, сволочь меня вот так всю разул и всю раздел. И вообще…" А когда уже я дошла до этого абсурда в этом… абсурде, то, вдруг доходит: "Как же можно до такой грязи докатиться, до такого ужаса, чтобы вот так вот так вот получилось!" Это ведь только в романе можно описать, это только очень талантливый писатель может на заметку поставить, чтобы такие его выкидоны передать.
Я сейчас говорю, может быть совершенно не связанные вещи, но это я расшифровываю то, что здесь написано.
"Платье не то. Посчитать раз-два-три-четыре".
Ну вот, платье не то. Ушла за дверь. Раз-два-три-четыре. Пауза должна быть. То есть не сразу говорить текст, а после паузы.
"Ну, я его одела на службу-то: костюм дали, приодели. Пришел, первый день на службе… И приходит: у него платье не то. Он уже все пропил, уже с кем-то обменялся на помойке, пришел весь в тряпье, в каком-то занюханном сюртуке и платье потерял. И чулки мои, и украл все деньги, которые оставались – на третий день нашли его.
"Вот какое у нас было счастье! Вот на какую высоту мы поднимались", - внутри этого, где я ругаюсь матом.
Если хочешь, я вспомню просто, что это за кусок. - Ничего не помню!...
- Кстати, насчет этого куска. По дневнику не видно, по Достоевскому – тоже не видно, а когда ты играешь: перед нами женщина с таким прошлым! Видимо вот это ты имеешь в виду. – О.К.
Что между строк..
-Веришь ее каждому слову, и то что она и на рояле играла, , и то что у нее гувернантки были, и то что… В Достоевском это читается бред сумасшедшей несчастной женщины, у тебя же слышится тоска, ностальгия по ушедшему. – О.К.
Ну да, а вот эта сцена, когда – помнишь – она достает сумочку и показывает, что у нее осталось: и шаль эту достает, и все… Это же вообще кусок: "Вы знаете, какое счастье у нас было! Какая у меня была жизнь!", - это у меня папа, это мой дядя. И у меня все осталось, все здесь у меня есть. И папа есть, и счастье есть в этой сумке. Ну, так, ободранное перо уже там – но это же шляпа у меня была! Видишь, от нее осталось еще перо. Ты можешь его понюхать, потрогать. И цветок этот, который мне на мазурке, вот этот, которым не сделал предложение. Он мне сделал предложение. Папа, конечно, был против этого, ну я тоже любила другого в этот момент, сейчас не повернуть. Ну, ладно, в общем… Но было! сколько счастья!
Это же Гинкас… Понимаешь, весь этот кусок – его можно было бы по-разному наверное, сыграть – и что она все придумывает на ходу, и что она… Как я. Я сама тоже, когда говорю, на середине пути понимаю, что все придумываю, но я придумываю не просто, а я иногда просто не могу отличить – что было, а что я придумала, а что мне приснилось, а что было на само деле, а что кто сказал. Тем более я никогда не знаю, не помню, но мне кажется, что это было так. И она такая же. Просто она… (далее понизив голос, скромно, смущенно, будто бы о себе – О.К.) самый талантливый человек. Она – такая.
На самом деле тут эти все графики это как раз кусок где переход от почти матерной ругани (мысленно) к "Тш-тш-ш", где я как бы по соседки с ним разговариваю. Он там лежит, напился вдребезги, ну мы сейчас с Вами поговорим. Там наняли его на работу. Ну, ты понимаешь: самый лучший человек пригласил, сказал: "Пусть придет сам, ну как же у него жена. Жена такая, что, надо и мужа как-то трудоустроить", - я своими словами сейчас тебе передаю. И после этого я бью чемоданом, опять ору на него: "Опять нажрался, опять напился, чулки мои пропил", - и потом выхожу и раздаю приглашения. В тишине полной раздаю эти бумажечки. И вот здесь (в дневнике – О.К.) идет описание этого куска. Строю, строю. Должно у меня быть шесть штук: дала, по-моему, хорошему человеку. Кому еще? Вот этому приглашение на поминки…
И я как актриса, как человек я не должна оставаться в том куске. Тот кусок я весь уже должна дожить там. И пойти, как будто другой спектакль играть. Как будто занавес закрылся, все разошлись, уже другое название повесили, уже я выхожу совершенно другая: в другом ритме, абсолютно сбросив тот нерв, который у меня только что был и мысли. А иду в этот кусок уже чистая. И если еще остался у меня нерв, если остался тот кусок в мышцах, ну, естественно, что-то у меня там осталось, я же живой человек, но это надо спускать так, чтобы зрители оказались в совершенно другой атмосфере. Только что, например, для них ветер дул, и в горах их где-то сдувало и бросало и, вдруг, они под водой оказались, воздуха нет и полная тишина. И дышать нечем, и рыбки плавают. Понимаешь, совершенно другая какая-то атмосфера.
"Не плакать, деловитость, очень прозрачно, как бы в вакууме".
Вот плач, который там (Исполняет куплет "плача" – О.К.)
Это, кстати, плач, который мы привезли из Архангельской области. Мы делали дипломный спектакль по Федору Абрамову "Дом" и вот мы там песни такие исполняли… Два года туда ездили. Под Архангельском в деревне жили и вот плач оттуда. Я Гинкасу показала и этот плач, и молитву, которую я пою.
Вот тут написано по поводу плача: "Плачь не из голоса" То есть это не пение. Это не пение, не из голоса, а из бездны. Я заполняю эту воронку пустоты своей. Т.е. я в черную дыру влететь должна – это замечание Гинкаса. Я спела – и провал. Ты помнишь в спектакле я падаю? Раз – потеряла координацию. Воздушная яма. Задерживаюсь за воздух, как бы начинаю заново: "Я что, упала?" Встала, и – опять в эту воронку. Три раза. И три раза падаю, как мешок.
Держусь за воздух. Раз-два-три-четыре, как дирижер. Нормально, сориентировалась, и опять: (пение –О.К.)
Так, полетела, да? Дослушиваю тишину… Опускаю руки, смотрю перед собой. Отдыхаю. Сбрасываю. Смотрю перед собой. Открытый взгляд. Вдох, как бы вместе со зрителями. Чтобы вместе с ними на одной волне быть. И дальше опять пою молитву.
Господи помилуй,
Господи помилуй,
Господи помилуй, (высоко, тоненько - О.К.)
Но несколько разных вариантов. Иногда я начинала снизу (изображает – О.К.).
"Ну, в общем, он чулки мои пропил – пьяница. Вы понимаете. Т.е. Гинкас попросил начинать с верхней ноты. Попела, попела (там "по морде, по морде") и сразу открыться: "хороший человек".
Дальше сцена, когда я сижу, и эти подарки из сумки достаю. Как бы подарки. Что осталось у меня от прежней жизни. Там есть такая фраза: "Она очень часто мучила меня" (Амлия).
Это прокол. Прокол в нашей терминологии, когда подступает комок к горлу и когда… мне плакать нельзя, я должна дать себе установку не плакать, но у меня подступает все здесь. "Мучила меня. Мучила меня", - это можно повторять один раз, два раза, три раза.
"Она часто мучила меня", - что это прокол. Это не обвинение ее, не рассказ про нее, не она здесь важна, а эта, какая-то, обида. Что-то здесь попадает в горло, и когда ты не можешь остановить – чем больше убеждаешь себя не плакать, а оно… подступает, и все.
Так: "Хороший человек был, светлый. Надо его светло проводить, достойно, широко, с широкой душой. Все простить надо, всех люблю, все будет хорошо, - правда? Вспомнить надо все хорошо, выше, выше, еще выше…"
Ну, это в принципе весь кусок, как я рассказываю про подарки, про шаль, про все. Это, в общем-то, я красиво провожаю своего мужа. Т.е. я делаю так, чтобы людям стало весело, чтобы всем было хорошо, чтобы все засмеялись, чтобы я пошутила по поводу своей прежней любви, про то как я его: "Ну, ты знаешь, какой оборванный… Я не про него сейчас говорю", - т.е. я с этим, как Катерина Ивановна, делаю людей счастливыми. Потому что, если бы он умер и знал бы, что я тут все устроила по-свински, кого-то обматерила, кого-то выставила за дверь, кого-то не пустила га поминки… Несмотря на то что этот вот сидит в шляпе – полное дерьмо, и мы все это знаем, но я к нему подойду, к этому полному дерьму, которое ни фига ничего не понимает, потому что это дерьмо не может ничего понять. Меня не может понять и его, но он пришел. Поэтому я с ним разговариваю. - "Молчи, не с тобой! Видите? Идиот полный".Ну, дурак пришел. Но мы не будем его трогать, потому что у нас должно быть хорошее настроение, мы должны все любить друг друга, потому что Семен Захарович был замечательный человек, и мы это все сделаем достойно. И мы сделаем так, чтобы было все красиво. Понимаешь?
Вот как бы моя режиссерская идея (К.И. – примеч.), чтобы все сделать талантливо, красиво, разнообразно, чтобы у всех осталось впечатление. (Как моя мама, понимаешь? Неважно, какой ценой – лишь бы было впечатление.) Чтобы жизнью заразить всех. Чтобы все ушли и сказали: "Какие хорошие поминки! Как жить хочется после этого". Это относится и по поводу того, что здесь написано: люблю, все будет хорошо, пусть все придут, и этот вот… козел вонючий. Видишь, какой козел вонючий, - а пришел! А денег-то нет у него, ничего нет! А он пришел, чтобы пожрать и выпить. Ну, мы сейчас не будем с тобой этого обсуждать. Иди сюда, сядь поближе. - Это ее логика.
"Коля. Диагноз". Ну вот это "я кончила" . "я закончила" – это все куски. Когда я ухожу за дверь после того, что я падала, "чулки" – вот это все. Била ребенка, только что его побила, - будут давать лиссабонского, будут давать вино Родион Романович придет, все придут, выпьем. Посидим. Т.е. опять же, законченный кусок.
Ну "Диагноз", я повторяю опять же. Помнишь когда Коля… и ставлю диагноз.

"Пятый день".
Что такое "пятый день"? – О.К.
Пятый день, - это… У Достоевского текст: "Пятый день дома не показывается". Семен Захарович. Это тоже прокол, это тоже в одну точку: "Пятый день. Пятый день. Пятый день", - заклинило ее, - Дома не показывается. Можете судить до какой степени все мои бедствия дошли. Дура я, что за него согласилась пойти. Родные мои после моей женитьбы от меня отказались. Пошла. Плача, рыдая, ломая руки"… Вот этот "Пятый день", - это… Вот здесь я пишу, что у меня внутри происходит "что делать?" "Умер" – опять возникает в голове: "Умер. Умер. Умер".
Здесь опять большая проблема. Это когда он (Коля) опять не хочет читать стихи, я говорю: "Вы знаете, проблема: Коля любит "Хуторок" или яблоки. Что я этим делаю, почему я так цепляюсь, почему он мне так нужен с этими яблоками… Понимаешь? Не хочет! Яблоки, яблоки. Уперся. Что с этим ребенком делать. Другие едят морковку – нормально все. Дети нормальные. Мой – яблоки.
Что я здесь, почему? - Перескакиваю смерть. Уцепилась за яблоки эти, или "хуторок", или еще за что-то. - Вот нам с вами надо решить эту проблему как-то, с яблоками. Вот Вы что скажете по поводу морковки? Мне так нужно, чтоб он что-нибудь сделал с нм или высказал какую-то умную мысль, чтобы не думать про "это", чтобы перескочить смерть, я с этого человека не слезу, пока он не отреагирует или что-то мне не даст, чтобы я поняла, что я права. Ты же понимаешь? Мы воспитываем. Детей надо воспитывать. Я воспитываю. Значит, иду, значит, дышу, значит двигаюсь.
И потом "Поля, Поля, сосредотачивайся. До пылинки, до пылинки", - и… соскакиваю. Вот график: "ушла пешком". Все, ушла. Т.е. не просто ушла, а – так как я понимаю это – существуют два разных ухода. Ушла пешком – как бы я ушла, меня нет.

21 мая
Проходили опять всю I часть с остановками.
Главная моя жизнь – за дверью.
1.
выход – пусто, ничего не показывать, ничего не объяснять – ушла
2.
выход – Тшш + пальчики. Никаких лишних движений. Не моргая, глаза на пвальцы, пальцами – каждый по отдельности (не до конца) продолжение мелодии. Так, нормально – ушла.
3.
выход – поставила табличку
4.
выход – балет. Никакой физики, никакого напряжения мышц, вакуум. – Пусть видят все. – весь Петербург – дальше показывая на табличку – как милосыню надела табл. На всю жизнь служил верою и правдой.
Закончила – ушла.
5 выход
Хочу внушить – ушла.
6 выход – рука – из- за двери – еще кусочек чего-то –
«Вы думаете, как и все» -
Открыться, не давить и очень доверительно. Резкие смены. Вдруг. Он и сам кричал – «что мне делать? Помогите! Как он меня мучил! – прокол.
И – рекомендация. Мой вам совет – только так с ним и никак иначе.
7-й выход – Вдруг – ответ кому-то –
Защитить его – «Он был не только совсем не хуже»…
выглянула – (из двери «Хуторок» на губах).
8-й выход - «К мертвому телу» - не выходя из двери сначала – не франдируя совсем – «Хоть бы умереть-то дали спокойно» - ой, не могу-у… -
«Отче наш».
9-й вых. Перескок – Вы думаете, здесь кто-то плакал? Ничего подобного! Никто рыдать не собирается – у нас все будет весело, забавно!
10-й выход – я вот тут вам покажу, у меня тут есть разные вещи, вы увитите какие интересные, сколько у меня счастья, это вот мои драгоценности, документы, все у меня аккуратно, по полочкам, все на месте,
Видите?
Прокол вдруг! На камер-юнкера.
Это может быть в любом, совершенно неожиданном месте.
"Проходили опять всю первую часть с остановками. Главная моя жизнь за дверью".
Что это значит? Главная моя жизнь. Чем живу? Одно дело, что зрители видят – другое дело, чем заняты мои мысли, мое существование. Я должна себе придумать за дверью… Т.е. я не должна выходить к зрителям, как будто они от меня должны что-нибудь получить. Наоборот, я должна быть вся сосредоточена в том, что у меня за дверью. Т.е. я там – не знаю – жарю картошку, чищу лук, а сюда я вышла, потому что у меня почесался вдруг глаз. Я вышла и ушла. А там у меня все происходит. Там я вяжу, шью, все делаю. Тут я вышла: "Нет, тут разговаривать не с кем просто". А тут у меня мой центр (по Михаилу Чехову) – "мой центр". Не тут, а там, за дверью. А ты знаешь Михаила Чехова?
Первый выход – пусто. Как бы я ТАМ ( за дверью – О.К.), забивала гвоздь… (Будто идет спектакль, а монтировщик случайно вышел, но понял, что здесь уже находиться нельзя, и сразу ушел.) И – нет, меня не было. Т.е. ничего не показывать, ничего не объяснять, ничего не играть. Абсолютно никак. Вышла – ушла.
Второй выход. У меня показано схемой Та-та-там тара-рам, та-та-там тара-рам, та-та-та пам-пам-пам… И пальчик. (Оксана поет-мурлыкает несколько нот – О.К,) Потом, когда я сыграю… Потом, не сейчас. Т.е. я примеряюсь, что я буду делать на скрипке, когда наступит момент. А может и не наступит. Я напеваю "Хуторок" , который Коля никак петь не хочет. У меня есть текст "Хуторка" , там такое душещипательное… "…загорелась изба" В общем – трагическая песня: "Стол готовит вдова…, - короче он ее соблазняет на второй странице. На первой этого еще не видно…
И вот этот "Хуторок" я и пою: Та-та-там тара-рам, та-та-там тара-рам, та-та-та пам-пам-пам… В двух частях! Одну быстро, потом медленно спеть. И ушла.
Вот что я здесь описываю. Вот это тр-р-р-р-р – это значит, что я пою. И пальчики – это значит, что я пальчиками двигаю по, воображаемой пока, скрипке. Я пишу: никаких лишних движений. И – не моргая – глаза на пальцы, каждый по отдельности, очень конкретно, продолжение мелодии слышать в пальцах. Не пою, а только в пальцах слышу: "Ну, более менее так! Хорошо получилось", - и ушла. Но я без скрипки! Это, как теперь говорят, виртуальная скрипка. Я не играю сейчас – сейчас-то я ничего не играю – я сыграю потом, в будущем. Т.е., как бы, я нахожусь сейчас в будущем времени. Я тут вышла, потому что тут светлее, там у меня картошкой пахнет, а здесь – чисто. (Внутренний монолог и оправдание сегодня такие – завтра другие.) Смысл вот этот.
Третий выход – поставила табличку. Картонную штуку, которую я к двери приставила молча, справа от двери. Поставила, и ушла.. Опять пауза раз-два-три…
Четвертый выход. Балет. Это вот… (Оксана, стоя посреди комнаты, в тишине делает несколько балетных позиций рукам: 1, 2 позиция, 3 – О.К.) - Вот так у меня будет Поля танцевать. Никакого напряжения мышц, никакой физики, вакуум. Вот я немного потанцевала, увидела табличку, взяла. Тут написано: "Пусть видят все…" , - это первый текст. – Взгляд на табличку, и ушла.
Пятый выход: "Хочу внушить вам всем…" – ушла.
Шестой выход. Рука появилась из-за двери, еще кусочек чего-то – и, вдруг, увидела кого-то: "Вы думаете как все, да? Вы думаете, что я плохо с ним обращалась? Да? Что я его не любила? Вы думаете как все, что я с ним слишком строга была?" - открыто, доверительно, резкие смены. И вдруг: "Он сам кричал, когда его пьяного за волосы таскала. Что мне делать? Помогите. Как он меня мучил, - и в продолжение этого, уже рекомендация, - Мой вам совет: только так с ним так. Бить его, бить и бить".
Контрасты. Из холодного в горячее. А по Достоевскому, смотри по тексту: "он сам кричал, когда его пьяного за волосы таскала: "Это мне в наслаждение, это мне не в боль, а в наслаждение". Следующий кусок: "Только строгостью сколько-нибудь удерживать можно". А это подразумевается: Бить, бить и бить! "Я вам говорю: бить и бить и другого слова с ним – никак, языка он не понимает. Это я вам между нами". Т.е. из абсолютной беззащитности, до "а с ним иначе нельзя!".
Девятый выход – перескок: "Вы думаете, здесь кто-то плакал? Ничего подобного – никто рыдать не собирается. У нас все будет весело, забавно".
Десятый выход: "Я вот тут вам покажу, у меня тут разные вещи…" Ну вот тут этот кусок: "какие интересные. Сколько у меня тут счастья, это все мои драгоценности, документы. Все у меня аккуратно, по полочкам, все на месте. Видите? " Вдруг на "камере-юнкере" – прокол. И я пишу от Гинкаса: это может быть в любом, совершенно неожиданном месте, может быть прокол.
Т.е. я говорю, говорю, - они все смеются, нам всем хорошо – все и, вдруг… Каждый раз это в одном месте не может быть, потому что, тогда это будет уже не то, не бывает так. Вдруг, на самом казалось бы… Вот на прошлом спектакле это было так весело, так хорошо, а, вдруг, сегодня позволить себе в том месте, которое даже вне логики! А не могу – плачу. Говорю об этом, плачу – не могу. А, вроде, все хорошо. И никакого повода нет плакать. И чего я плачу, или не плачу, а кричу, или раздражаюсь, но – прокол.
"Вышла злая, – это Гинкас, - не светлая, уверенная, что все будет в порядке. А злая вышла. Слишком длинные паузы…"
Финальный монолог. Это был день, когда, мы чуть не расстались с Гинкасом, когда чуть не оборвались все наши репетиции, вообще.
Наверное, я думаю, об этом в Интернете писать не надо. Это можно написать, как факт, но это был день, когда он мне сказал, что в финале надо мне играть голой. Я решила отшутиться, и сказала: " Вы, знаете, в контракте у нас ничего об этом не сказано". А какой контракт! Какие там контракты! Репетировали бесплатно – разговоров не было. Я говорю: "Знаете, такие вещи надо говорить заранее, я этого делать не буду. Такие вещи оговаривайте заранее, в контракте. И он вылетел из комнаты, убежал. Ему надо было это для спектакля, я знаю. Не то, что он хотел меня раздеть, чтобы я голая прыгала. Он говорил еще раньше, что если бы я снимал кино, этот Петербург, обшарпанная стена, все черное, ночь, синяя лампочка, какая-то… и она стоит вся синяя, раздела детей до гола, сама стоит голая, дождь льет. И она, дети все играют на инструментах,… она умирает вот так.
Я думаю: ну, все, - это конец. Он мне сказал: "Вы же пришли ко мне сюда, и сказали, что вы хотите работать. Это нужно для спектакля, это образ спектакля. Финал я хочу, чтобы был такой. Я сказала: Кама Миронович, вся наша работа пойдет на смарку, все нюансы, которые мы вынашивали с такой любовью, это все будет перечеркнуто, тем, что я встану голая. К тому же, я толстая (если меня раздеть). Я не гожусь для этого. Для этой роли надо быть очень худеньким человеком, чтобы зрители начали плакать, а не думать: смотри, какая жирненькая.
Ну, что-то такое я сказала, и он ответил: "Я вас не понял. Вы пришли ко мне как серьезный человек, а сейчас Вы говорите какую-то ерунду", - и убежал.
Я сидела и думала: сейчас он придет, и скажет "все закончено". Его не было минут сорок. Я сидела одна. Он пришел, говорит: "Я не понимаю, как мы сможем дальше с Вами работать. Я просто не понимаю, после того, что Вы мне сказали". Видимо я сказала довольно цинично – как современный человек – когда я в работе я не позволяю себе никаких подобных моментов, ну а тут вот я почувствовала, что надо проявить себя. Надо сказать, что я думаю. И он спрашивает: "И что теперь? Вы можете сейчас репетировать?" Я говорю – могу. Он говорит: "Какой кусок вы хотите сейчас репетировать? Что Вы можете репетировать?" Я говорю – финал. Мы с Вами это еще ни разу не пробовали.
- Вы можете репетировать финал!?
- Могу.
- Он говорит: "Ну, давайте".
Все. И мы это еще ни разу не делали. Когда я раздеваю детей, когда их вожу. И мы стали по кускам разбирать. И он молча сидел, долго. Я там так попробовала, попробовала иначе, в конце концов он вскочил, начал работать, что-то мне предлагать. Здесь давай, поменяем, вот это. И как будто забыл, и как будто сняли эту тему. Я хотела бы сказать навсегда, но нет, потому Финляндии опять вопрос встал. Когнда мы играли в Финляндии, он говорит: "В Москве, ладно. Там Вас все знают, там знакомые, критики, Вы бы не хотели, но здесь совершенно это все неважно, Вас тут никто не знает, - я бы хотел, чтобы Вы здесь попробовали. Здесь все раздеваются, это совершенно нормально"….
Я сказала: "Значит, Вы считаете, что я недостаточно открыта все-таки? Я Вас поняла, Кама Миронович, я буллу работать еще более открыто". И он больше на эту тему вопроса не поднимал. Думаю, может, в Америке сейчас скажет.
…Был спектакль, где меня пчела ужалила. Такое было! У нас есть фотография – можно в Интернет ее дать – где я сижу в маске. Мы первый спектакль отыграли и пошли на второй. А кто-то из актеров ТЮЗа дал мне какой-то цветочек. Когда я открывала дверь, чтобы войти и снимала рюкзак, на цветочек села пчела, я полезла туда рукой и она меня прямо в руку – цап. И, буквально, через две-три минуты, опухоль стала расти, как сумасшедшая. А через полтора часа должен начаться спектакль. Я прихожу на репетицию за полтора часа. Все бегают со льдом, Джон волнуется, какой-то пакет целлофановый, - мне лед на руку, а рука растет, и, главное, сердце начало выскакивать. Такое чувство. Привели санитаров, санитары на меня кислородную маску – а я в это время пишу записки, я к спектаклю-то готовлюсь!
Тут написано так: "После водки, когда я подсаживаюсь на опасное расстояние, очень близко, кусочек после "раздавило"! – абсолютно не выговаривать, вообще не важно что я говорю, просто "Все хорошо, все нормально…" до "Людвиговны", до куска с Людвиговной. Последний кусочек Людвиговна Ивановна… - и ухожу, зацепиться вниманием за детей, и, вдруг, к ней: "Я не договорила. А если Вы осмелитесь поставить…" – это нюансы внутри текста.
Я не позволяю партнеру недоумевать. Например: "Это ты, Соня, со своими советами". Я начинаю игру на скрипке, Лида: па-па-па, Поля: балет, сажусь – пауза. "Поля, сколько собрали?" Она идет ко мне, причесывает. Как только я начинаю говорить: "Па-де баск", - Лида закалывает гребешок, После паузы "Гнусные, ничего не дают", - Поля – балет. "А что этот болван смеется, - это все потому, что Колька…" Лида начинает подползать не раньше, как мы думали во время репетиций - (это был ввод других детей), и мы с Гинкасом восстанавливали рисунок – а именно так, как написано здесь.
Замечания Камы Мироновича после спектакля 30 января 2002 года: "Она К.И. не переживает вообще, она говорит о ней в третьем лице. У нее муж умер, понимаете. Плохо ей". Ее же слова: "Я в порядке. Вижу все. Потолок белый – видите и четыре лампочки? Это хорошо, потому что светло". Хватаюсь за все, как ребенок хватается за игрушки и все подряд. А пока я цепляюсь, я в порядке и, вдруг, проваливаюсь. Финал – без восклицательных знаков. Здесь точки. Я. Я иду. Не тянуть гласные. Не целовать зрителей.
На финал он увидел, что они ко мне стали тянуться, и я тоже их поцеловала. Гинкас: "Не целовать зрителей – это стыдно. Если они сами тянутся руками, дарят цветы, - это другое дело. Ты сделала свое дело – кланяешься, четвертая стена здесь стоит уже. Во время аплодисментов она появляется (стена, отчуждение от зала – О.К.).
Я просто описываю, чтоб не забыть в какой последовательности мы сделали. Этих всех ( детей – О.К.) выставлю вперед, ставлю на колени, становлюсь сзади между ними на колени. Обнимаю крепко, беспощадно: "Господь милосерден, он защитит", - просто я описываю, как мизансцену, где переходы. Поэтому я думаю, что эта (тетрадь – О.К.) совершенно не для Интернета, она никому ничего не даст. Дальше встаю, трясу их за пальто, деловито…

27 мая
Финальный монолог. Радостно-отчаянно.
Этих всех выставлю вперед – ставлю их на колени, становлюсь сзади между ними на колени, обнимаю их крепко и беспощадно: он отец сирот, он милосерд, защитит, увидите.
А генералишку этого… Дальше – лежа, прямо в лицо Коле: «А генералишка этот сидел и рябчиков ел …» А генералишка ногами все, ногами. Дальше встаю, трясу их за пальто – деловито оптимистично (? – О.К.) Коля будет танцевать. И петь. А публика будет подавать. В нищенки.
Подтаскиваю их к себе, обняв, веду их к окну, оттуда: Да и глупа ты, Соня, довольно мы тебя истерзали, не хочу больше.
Ставя их к стенке: Ах, это вы, Родион Романыч, растолкуйте вы, пожалуйста, этой дурочке, что ничего умнее нельзя сделать, даже шарманщики добывают, а нас тотчас все заметят. Увидят, (идя за скрипкой и оглядываясь на картинку) что мы, бедное, благородное семейство сирот (беря скрипку) доведенное до нищеты, (настраивая) а уж этот генералишка место потеряет, увидите! (Настраивая)
Лида, ты сейчас Tener bons draite.
Ты, Коля сейчас опять будешь танцевать. Чего ты хнычешь? (положила скрипку) опять хнычет. Ну, чего, чего ты боишься, дурачок! Господи!
Ведя его вперед: «Что мне с ними делать, Родион Романович! Если бы вы знали, какие они бестолковые! Ну что с этакими сделаешь! (ставя Колю опять к стенке) - Все нас бросили! (ему, Коле) А этот генералишка… Знаете, Родион Романович, я в него чернильницей пустила, тут в лакейской, кстати, на столе стояла, подле листа, на котором расписывались, ну я и расписалась, пустила, да и убежала. – (к скрипке) Наплевать! Этих всех сама кормить буду! Никому не поклонюсь. Хуторок – па-де баск, па-де баск, глиссе, глиссе.
И ей кажется, что они танцуют, и она вдохновляет их: па-де баск!
И ей кажется, что если Коля будет делать па-де баск, то тогда
все всё поймут. Все вернется.
Семен Захарович выйдет из могилы, и они выпьют по рюмочке и все гости скажут: «Какие прекрасные поминки, и Людвиговна, и все их полюбят. Уже – без скрипки.
- Па-де-баск, па-де-баск, па-де-баск. И вдруг в тишине она смотрит на них, и они что-то танцуют. Вместе.
Не впадая в атмосферу; конкретно очень: Полечка, сколько собрали? (Она вынимает из своих волос гребень и нежно начинает меня причесывать) Как? Всего только 2 копейки? О гнусные! Ничего не дают, только бегают за нами высунув языки.
Была репетиция 27 мая, где мы засекали время. Начали в 11.45 и закончили 12.57. Остановились перед последним монологом. У нас прогон был: "Пусть видят все, весь Петербург…", - т.е. до момента (включая монолог Поли, когда она сидит одна и ест хлеб), когда я влетаю, начинаю их раздевать, и уже все идет к развязке. Музыка там первый раз появляется. Т.е. это шло тогда один час десять минут до этого места. А с этого куска идет спектакль еще двадцать минут.
27 мая. Сначала я описываю, что я делаю с детьми, подтаскиваю их к себе, веду к окну, ставлю в стенке: "Родион Романович, втолкуйте, пожалуйста этой дурочке – ничего нельзя сделать… - потом беря скрипку, - доведенное до нищеты", - и настраивая. Скрипку. Потом мы сделали иначе: я встаю на стул, и там играю на скрипке , наверху стула: "Wot-wua" – там-там-там, та-ра-ра. "Danse, danse": там-там-там, та-ра-ра, Tene-wotrua: там-там-там, та-ра-ра – уже музыка играет, и идет внахлест на классическую нежную тему резкие, скрипичные звуки…

28 мая.
Безумная, тяжелая, сумасшедшая репетиция. Финальный монолог: Он не должен быть сплошным гулом, эмоциональным нагромождением. Пощади бедных зрителей! Импульсы вначале - потом уже текст! Иначе все воспринимается, как грязь и мусор.
И вообще, чем дальше к концу спектакля, тем яснее и прозрачнее и легче и конкретнее.
Проблема – открыться. Все равно еще стенка между мной и зрителем, такая занавесочка.
1.
Для кого же после этого делались все приготовления? – увести. Стр. 7 внизу (см. стр. 2 –О.К.)
2.
Сиди, как благородный ребенок должен сидеть – привести.
б. Или где-то в районе: Странно… похороны отца, так не аккуратно. Сейчас. У меня что-то с головой.
а. Или. Одновременно с ними вхожу: Петр, Петр, очень извинялся.
в. На музыку они сами входят.
Как вариант: И то разве по неисчислимой своей доброте –
После этого достала в платочке 3 кусочка хлеба или пряника или сахара и раздала детям. – потом «Босенькая»
? может быть увела их?
Дальше – когда я напиваюсь, Поля может подходить ко мне, дергать за рукав, как-то останавливать.
Кто-то из детей громко заплакал, когда покойник еще на столе лежал и плач звучит на всем куске пьяного веселья.
Как вариант. Дети меня играющую на скрипке пытаются вытащить за дверь и оттаскивают туда. А я запираю дверь, они там зовут: мама!
Сидят, бывало, смотрят на меня из угла выходит Коля. Стоит около меня. –
Я это уже говорила.
Коля все время стоит у меня за спиной.
Мертво пьяный идет, а про детей помнит – трясу Колю – он убегает.
- И наверное вы прежде где-нибудь кухаркой жили! А пожалуй и того хуже! –
у двери, выхожу, вывожу детей:
О моем происхождении всем известно ставим стул, ноты, достаем инструменты.
- И растопчу его ногами: играем дуэт.
Написано: безумная, тяжелая, сумасшедшая репетиция. Финальный монолог. Финальным монологом я считаю с "Пусть видят все, весь Петербург, до, – а генералишко, этот генералишко. Мы каждый день под окна к нему ходить будем", - вот этот кусок. И текст этот не должен быть сплошным гулом, эмоциональным нагромождением, необходимо щадить бедных зрителей. Импульсы, сначала импульс – затем текст. Иначе все воспринимается как грязь и мусор. Эмоции, текст… - все громоздится друг на друга. А здесь важна тишина. Сначала импульс, потом заполнение этого импульса текстом. Т.е. продолжение импульса, текст, как айсберг. Сначала импульс – потом слово, чтобы между строк, между слов была еще и тишина, еще и удары, уколы. Мысль порвалась – я ее хватаю за хвост, идут внутренние все колебания. Не за текстом, я шпандырю со своими эмоциями плетусь (текст впереди, а эмоции сзади), а наоборот: сначала мысль – потом слово. Движение души – импульс.
И вообще, чем дальше к концу спектакля, тем яснее и прозрачнее. Тем легче и конкретнее. Проблема: открыться. Все равно еще остается стенка между мной и зрителем (из замечаний Гинкаса после спектакля – О.К.).

31-го мая
Настя, - художница, студентка Гинкаса, одна из первых зрителей, это она принесла мне платье, в котором я играю столько лет. Это платье ее бабушки. Там уже миллионы заплаток и когда мы едем куда-нибудь, мне каждый раз его штопают, потому что уже расползается старинная ткань, к тому же, я вся мокрая. Одно резкое движение и все ползет, поэтому, в принципе, оно уже двойное и тройное. Очень толстое, мне в нем жарко к тому же, потому что просто зашить его невозможно: там делают заплатки. Одну, другую, подставляют ткань, синтетические ткани, чтобы не рвались. Но я от этого платья избавляться никак не хочу. Мне в нем удобно в роли. Т.ч. пока еще мы играем в нем.
Так вот: Настя сказала, что присутствие детей очень помогает. Они дают возможность отдыха для зрителей. Надо мне искать способ общения с залом. Не давления на них, а вбирание их в себя, восприятие. Эти пустоты и есть главный интерес. Плюс опосредованное общение со зрителями через детей.
Когда мы сидим с Колей за столом, я его сажаю себе на колени, и он ест хлеб в тишине – это отдых. И для зрителей, и для нас. Надо полноценно, спокойно отдыхать и просто сосредоточится на том, как мы кушаем. Отбросить все.
У Станиславского есть такое понятие: сквозное действие. Гинкас не отрицает его, но все равно, как актриса я знаю, что я – я же не сумасшедшая – я знаю, что в финале, как К.И. буду умирать, и лезть по этой лестнице. Я знаю. Но я не иду туда, а я этот момент оттягиваю. Я о нем помню, но я о нем должна забыть. Потому что есть понятие "белый лист". И есть уловки для того, чтобы забыть. Ведь если я совсем забуду, то умру на спектакле и на аплодисменты не выйду, если я забуду до конца. Если я войду в эту роль так, что не выйду на аплодисменты, Тогда это уже клиника, это уже не профессия, а уже – диагноз.
Думаю, другой режиссер делал бы с другой методологией. Мы бы так же ели с Колей хлеб, но он бы ( режиссер – О.К.) мне говорил, что "ты ешь этот хлеб, но тебе не дает покоя то, что Мармеладов написал такую-то записку Поле, что "босенькая, босенькая, дочь, прости". Т.е. ем хлеб, но сама живу еще чем-то кроме этого. Т.е. второй план.
А Гинкас требует отдыха. Я ем хлеб здесь – и все. Как в жизни. Я сижу ем хлеб, думаю, конечно, о чем-то, - неосознанный поток идет, может, я сон свой вспоминаю в жизни, или думаю, что есть какая-то работа недоделанная. Или что я забыла то-то, то-то, опять не позвонила тому. От этих мыслей никуда не денешься, также и К.И., она тоже о чем-то, все равно, думает, когда она ест хлеб. Но, едя этот хлеб, ты или я, или Джон – все равно отдыхаем. Я для себя делаю вид, что я ничего не делаю, я просто ем хлеб. Для того чтобы не звонить, я села поесть этот хлеб, чтобы меня никто не ругал, меня никто не застукал. Я сижу и ничего не делаю и просто ем хлеб. Я говорю, какие со дна души возникают мысли, аллюзии. Это может быть из детства, что ли. Все равно через себя все пропускаешь. Все равно думаешь: а что я думаю, когда я ничего не думаю? Когда ты даешь себе сигнал ничего не думать, вот тут-то мысли и появляются. Ты хочешь заснуть, и говоришь себе: "Вот сейчас я не буду ни о чем думать, потому что иначе ни за что не засну". И как только начинаешь об этом думать – ну ни за что не заснешь еще два часа! А когда ты даешь себе сигнал как актриса на пустоту и ничего не думанье. Гинкас мне подсказал: "Ты тут ничего не делай, просто отдыхай". И я даю седее сигнал как собака Павлова "отдыхать!". И я отдыхаю. А в этот момент и зрители отдыхают, и они начинают думать. Они тоже, как бы, ничего не делают – просто ждут, когда я доем свой хлеб. А в этот момент они начинают думать кто-то про свою маму, кто-то о себе, кто-то про своего близкого человека, умершего год назад. У каждого начинается свой отдых. А это и есть подключение, в этот момент человека к данной ситуации, которая была здесь уже создана.
Я хочу сказать вообще такую вещь, что первых зрителей, которых Гинкас пускал на прогоны, первые зрители были либо проходящие мимо бухгалтеры, идущие по коридору, и он показывал мне пальцем, чтобы я цеплялась за них и начинала им рассказывать, показывать. Бухгалтерия горит, они не понимают, что происходит, и я их держала сколько могла. Потом они шли дальше, улыбались и понимали, что здесь что-то репетируется. Самые первые зрители, которых Гинкас пускал, как бы люди театра, но без особого образования, без подготовки. Люди, которые работают в театре: билетеры, гардеробщики – он подбирал таких. Яновская идет мимо – я иду скорей, чего-то ей говорю, она: "Да-да-да. Ай-ай-ай", - и уходит. Потом, первый раз когда появились дети, Яновская репетировала в репетиционном зале "Оффенбаха", и дети, в первый же день, мы с детьми придумали на скрипке.
Как возникло, что мы играем?
Кто там первый на скрипке играл? На флейте играла Оля, и у нее были ноты, которые для урока ей нужно было выучить. И мы взяли эту первую попавшуюся вещь и в два голоса – в две строчки была написана партия - и мы за пять минут с ней сыграли, Гинкас заскочил в дверь, услышал и сразу взял нас в охапку, повел меня и детей выставил перед всеми артистами (у Яновской – О.К.). Мы вышли и тут же по нотам сыграли. Они нам устроили овацию, Коля попел, а Гинкас говорит: "Дай ему по башке", - я его потрясла. Это произошло на второй день появления детей.
Дальше он порциями, порциями меня выпускал к каким-то случайным людям.
Была у нас грандиозная одна репетиция, когда я Гинкаса встретила на улице. Я шла в одном направлении на Тверской, он – в другом. Мы должны были поехать на первые гастроли (в Финляндию) , где я должна была на английском играть. Я говорю: "Здрасте, Кама Миронович! Давайте сразу с любого места". С любого по-английски. И мы с ним шли. И я ему все по-английски прямо на улице рассказывала по дороге. Он шел за фотографией, которые находились в районе "Шоколадницы", в Столешниковым переулке, а я всю дорогу ему роль играла. Он хмыкал утвердительно, поддерживал вопросами "Да? Что? А из финала?", - и так всю дорогу. Это было так весело, мы смеялись, он хохотал, я ему продолжала то по-русски, то по-английски – поток этот проверяла. Сама себе переводила. Когда мы дошли до фотографии, он открыл дверь и ушел. А я осталась. Как всегда с Гинкасом.
Первый раз у меня было такое, когда он заболел, мы репетировали ежедневно и потом, вдруг, он заболел. Простудился. Он говорит: :Вы можете приехать ко мне домой, я не хочу прерывать репетиции?" Я отвечаю: "Да, конечно", - я приехала к одиннадцати утра, он открыл мне. На этой репетиции мы придумали такой ход.
Правда сначала попили чаю с мацой, я рассказала про свою бабушку. Когда она умерла от нее остались рецепты, перевязаны резиночкой, собранный аккуратно, записные книжечки, какие-то фотографии, где она с партбилетом, и мужа партбилет, орден какой-то, остались пакетики. Я села, разбирала, и думала: "Вот бабушка этот рецепт когда-то вырезала. Она хотела испечь пирожок какой-то, а может, спекла". Я это рассказала, он убежал куда-то, пришел с газетами, стал их резать. Начикал. Я использовала круглый шарф – хомут, этот хомут я надела как шляпу на себя и с этой газеткой мы уже стали репетировать. Дома у него стоял деревянный Сфинкс. Какая-то старинная вещь. Гинкас меня попросил, чтобы, сидя за столом перед чашкой чая, я обращалась сначала к блюдцу, к этой чашке, потом к нему (Сфинксу – О.К.). Как бы взять сразу три – четыре объекта: то с ним поговорила, то с другим. Нужно было добиться абсолютной прозрачности в том, как вижу собеседника и как слово ему расшифровываю, перевожу, чтобы оно ощущалось осязаемо.
Репетиция была безумно интересная. Какие-то вещи мне запали, с той репетиции, на эмоциональном уровне. Я помню ощущение, которое мной овладело. А вообще, профессия наша – она в ощущениях. Здорово все было. И затем он говорит: "Все, репетиция окончена", - и ушел. Я думаю, что он выйдет сейчас попрощаться, а он куда-то ушел. Я обулась, надела свой хомут, и он увидел, что я еще стою и повторяет мне: "Репетиция окончена, все. Идите". Я вышла в подъезд и стала плакать. У меня слезы текут, я не могла понять, я чем-то обидела, что-то было не так? Почему, вдруг, такая перемена. То было такое внимание, будто во мне заключен весь мир для него, и, потом, совершенно полное равнодушие. Я для него не существую, репетиция окончена и все – идите, вас видеть никто не хочет. Вы не нужны.
Первый раз я плакала на лестнице, второй раз – на репетиции, когда она также оборвалась. Я стала записывать, и начала к этому привыкать, а дальше, уже сейчас, через годы я понимаю, что это его метод. Что для того, чтобы я через годы пронесла эти ощущения – ему нужно было тогда выгнать меня с этими ощущениями в другое пространство, чтобы я осталась с ними наедине. Не с ним! Не попить снова чайку, поговорив о том, как хорошо прошла репетиция. А вообще, как поживаете? А как мама? Как папа? Как погода? - Ничего!!!
Десять лет я помню его глаза. Эти закорючки в дневнике мне важны все, которые записаны по горячему следу. А ведь он пятнадцать лет продумывал, в себе держал, носил эту работу. Метод сосуществования со зрителем. Как их обругать, чтобы они не обиделись (и обиделись немного), но не оскорбить, - и сделать это предметом искусства, в том смысле, что это бы было искусством Гинкаса, а не просто каким-то иным.
Вот это все рассказала, потому что была такая еще репетиция на улице. Один из первых актеров, которых он посадил посмотреть весь спектакль, был Андрей Бронник. Национальнейший актер, игравший у него в "Казни декабристов" немца. Он у меня был первый Родион Раскольников. Он один сидел. Мне пришлось играть с ним и он был первым, кто очень плакал на спектакле. Он был единственный зритель, и он плакал так, что не мог даже сдерживаться во время прогона. Он просто всхлипывал. Его заливало слезами – я его так полюбила, и он мене стал родным человеком. (Он у меня в "Аристоне" играет четыре роли.) И вообще людей, прошедших у меня через Родиона Раскольникова могу встретить на улице и – боже! родной человек! Я радостно приветствую и мы разговариваем, а в это время я лихорадочно соображаю "кто это и как его зовут", и потом, когда он уходит я думаю: "Боже мой, неделю назад это был мой Раскольников", И это, через спектакль, абсолютное родство, доверие, которое возникает через глаза, через внешность… Я не знаю как зовут этого человека, но я его люблю, он мне нужен. Я ему открылась, он мне открылся… Что-то такое, где происходит полное обнажение душ. И в других странах люди есть, оказывающиеся на этом месте. Или кто Амалию Ивановну "играл".
Ты была Амалия Ивановна?
- Не знаю. Ты мне показывала фотографию. Кем я была? – О.К.
Ты сидела за белым столом? Просто я помню твои глаза. Я помню их из спектакля.
А ты помнишь, с кем ты разговариваешь? – О.К.
Как же, конечно.
Кстати, я случайно попала, или ты знала меня в лицо?
А мы тогда знакомы были?
Мне кажется, нет.
Потом уже, после познакомились? Значит, случайно.
…Они так живут, что не может быть большой фотографии Мармеладова у К.И., поэтому, когда ты показала ее, крохотную, из газеты, из рубрики "происшествия", мне казалось она такой и должна быть. – О.К.
Знаешь, там уже ничего не видно. Я не хочу ее менять. Гинкас предлагает, а я ему: "Кама Миронович, давайте ее карандашиком так вот отчертим, чтобы было видно. Что там хоть что-нибудь есть. Хоть рамочку черную сделаем2, Я сделала рамочку.
Эту фотографию дал мне Игорь Португалов, который был нашим гениальным реквизитором спектакля. Его убили. Он погиб. Сколько уже прошло лет! Он был таким домовым этого театра, этого спектакля. И мой личный Санчо Пансо, и все что хочешь. Я его просто обожала. Он всегда знал, что мне надо, где мне надо чаю дать, где меня надо обнять, где нужно сказать: "Все дураки!". Когда – как он думал – Гинкас меня мог обидеть, он говорил: "он мизинца твоего не стоит!!!" - Человек! Трудные отношения у него с Гинкасом были. С режиссером он то не здоровался, то здоровался. Но все спектакли они делали вместе, потому что Гинкас не мог без него обойтись и Португалов не мог без Гонкаса. Гинкас иногда готов был сравнять своего реквизитора с землей, но – в театре бывают такие святые отношения, когда люди, как бы, друг друга ненавидят, но – на само деле у них просто такой стиль общения. Так они выражают свою любовь. Это просто по Достоевскому.
Игорь дал мне эту фотографию и он мне принес для спектакля – у него дядя был физик, и отец. И от отца осталось очень много рукописей с математическими формулами. Он мне принес тетради и дал мне фотографию его дяди. Худенький человек, изображенный на фотографии, Семен Захарович – это его дядя. Он рассказал мне судьбу, талантливый был очень физик, и вот у меня дядя его все время в спектакле.
А там у меня есть еще пачка писем, которые я терзаю, бью, пинаю ногами, - а это мои письма, которые я с детства хранила. Девятилетней девочкой, я с классом поехала в Туркмению, в Ашхабад. И мы туда поехали, и была там куча друзей, все там влюбились друг в друга и писали друг другу письма. И у меня вся эта пачка писем из Туркмении, из моего детства. И Нурмурадова Гузель мне писала – моя подруга самая близкая. И эти письма тоже фигурируют в спектакле.
А шаль, которая использую в спектакле, подарила мне вдова Всеволода Якута. У нас в семье есть родственная связь: моя сестра вышла замуж за его сына, Максима. Т.ч. жена, Любовь Петровна на какой-то встречи (после смерти Якута, мы сидели), она рассматривала фотографии, и мне подарила эту шаль. И она у меня есть в спектакле.
Боже мой, что у меня было, и что потерянно! По чему я до сих пор не могу успокоиться. Мама Джона подарила мне распашонку – первую вещь, в которую одели Джона Фридмана в роддоме. Крохотного, кукольного размера – маленькую распашоночку с голубой собачкой. Тонкий материал… и мама мне подарила. И на таможне они потрошили все чемоданы, и распашонка не доехала.
А еще там кукла тряпочная фигурирует. А куклу дети принесли, они сшили ее сами, когда шить учились из тряпочек. Это их первая кукла, которую они сшили. А еще там есть перо из шляпки со студенческих лет мамы. У нее была шляпка из маленьких перьев: черные перья в белую крапинку и было одно большое перо. Перо сначала я хранила в сумке, оно все рассыпалось беспощадно. И осталось три пера.
В общем, есть какие-то вещи,
Гинкас из тех режиссеров, которые… Между прочим, я чувствую связь Мейерхольда и его через рассказ Бабановой о Мейерхольде. Даже не о нем, а только через одну ее реплику. Когда после Мейерхольда Бабанова не могла ни с кем больше работать. Казалось все не то. Все пустые разговоры. И нету главного. Она ужасно мучилась в театре Маяковского со всеми режиссерами. Гончаровым, иными. И с партнерами она мучилась. Она всегда старалась отстукивала ногой ритм. Молодые люди, у всех энергетика, а Бабанова: "Быстрей, быстрей… Ритм, ритм. Движение, движение".
Какой-то молодой режиссер пришел и начал актерам задавать вопросы, чтобы они рассказывали про свои образы, как они сейчас будут играть, что думают. Чего Гинкас никогда не делает! Я например, прихожу на репетицию, он смотрит: "Молодец, готова. Давай сразу". Или: "С какого места хотите? Что хотите проверить?"
Я отвечаю: "Здесь не получается, не складывается",
- "Вот давайте!" – т.е. по делу сразу. Его установка "по делу, по делу, по делу". Он так и говорит. На одном из недавних спектаклей Гинкас был в хорошем настроении, прошел мимо. Я говорю: "Кама Миронович, как сегодня играть? Мы с ребятами тут посовещались и они мне сказали: "Давай легко, весело и куражненько".
"Правильно сказали, - отвечает Гинкас, - а от себя еще добавлю, и не глубоко, пожалуйста".
И был очень хороший спектакль.
И этот режиссер спрашивает Бабанову: "Скажите пожалуйста, с чем вы выходите в эту сцену?" Она отвечает: "С сумочкой".
В этой фразе – все. Она не издевалась над режиссером. В этой сумочке у нее лежала записка от любимого, какая-то булавка, кошелек. В нем отложено столько-то на это, столько-то на другое. Там у нее жизнь. В сумочке у нее и прошлое, и настоящее, и будущее. Это жизнь.
Вот на чем бы я хотела бы кончить наш разговор. Через эту фразу я чувствую преемственность Гинкаса и Мейерхольда. Их связь.
А сегодня мы были на общей могиле № 1, где должен быть похоронен Мейерхольд на Донском кладбище. А там нет даже таблички. Там написано "общая могила №1", а там Маршак, Тухачевский.

Обработка текста Ольги Коршуновой
© 2003-2007 scriptum.ru