Scriptum.ru определяет разрешение вашего монитора... Scriptum.Ru | Сон в летнюю ночь
Сон в летнюю ночь
Уильям Шекспир
Режиссер Владимир Мирзоев, Театр им. Станиславского

О со-авторстве в театре на примере репетиций «Сон в летнюю ночь»

Запись осуществлена в кабинете режиссера, Главного Художественного руководителя Театра имени Станиславского 11 июня 2004 г.
- Приказ на распределение ролей для постановки «Сон в летнюю ночь» Шекспира подписан 9 января 2004-го года. Когда реально Вы начали репетировать?
- На самом деле мы репетируем с начала февраля, но с большими перерывами: у меня были съемки, телепроект. Фактически месяц мы не работали. Я люблю «оставить работу» на некоторое время. Положить ее ящичек, а потом вытащить и свежим взглядом снова на нее посмотреть – это очень полезно. И в писательском деле полезно, и в театральном деле тоже. Возникает некая дистанция к материалу и новое понимание, что работает, что не работает, что надо менять. Я так часто делаю. Набрасываю некий эскиз, потом отлагаю его на некоторое время и только через несколько месяцев выпускаю спектакль.
- А когда возникла у Вас идея поставить «Сон в летнюю ночь»?
- Идея давнишняя: я ее предлагал в театре Вахтангова, еще до постановки «Амфитриона».
- И еще тогда Вы создали этот сценический вариант текста?
- Я бы не сказал.
- в котором есть редукция персонажей, перемещения акцентов, современные импровизации…
- …каждый раз режиссер примеряется к конкретным актерам и обстоятельствам. В той первой версии, предназначенной для Вахтанговского театра, была совсем другая эстетика. Тогда я представлял себе такую двойную игровую систему, как часто бывает у Шекспира, и сама история была вставлена в рамку.
- А теперь у Вас три пласта…
- …Да, это линия людей, фантастических персонажей и ремесленников. Все эти линии мы пробуем решать в трех совсем разных системах. На территории фантастических персонажей, в основном, идет «пунктирная опера», как мы ее называем в рабочем порядке.
- С музыкой, с партитурой?
- Да, конечно. На территории ремесленников – современный танец в стиле постмодерн. А линия людей решается в драматическом ключе. Где-то одно может переходить в другое, данс движение вступает на территорию драмы или пения, но в общем эта трехслойная система.
- Вы эту трехслойную систему начали разрабатывать еще с самого начала, с застольных репетиций?
- Застольных репетиций, в классическом понимании, у меня просто нет. Мне не интересно долго сидеть, разговаривать и читать с артистами пьесу. Я предпочитаю выбрать конкретную сцену, а потом мы читаем ее, делаем этюды, переходим к форме.
- Вы с самого начала расположили все в сценическом пространстве?
- По крайней мере мы попытались. Параллельно я договорился с композитором, и он начал работать. Привлекали вокалистов, камерный оркестр, это была долгая история подготовки. Мы стали делать какие-то пробы и со сценографом, что-то постоянно меняли, искали разные пути. Стилистика не сразу рождалась.
- А теперь на какой стадии работы вы находитесь?
- Теперь мы пытаемся соединить все три составляющие, чтобы сплести трехжильный шнур. Это не простая работа: где-то сразу складывается, а где-то нужно «поколдовать», чтобы оно соединилось. Сейчас идет синтетический процесс. Наверное на следующей неделе начнем заниматься светом. Еще, встречусь с композитором Алешей Шелыгиным, автором «соединительной музыкальной ткани» спектакля, которая будет возникать в разных местах сценического действия.
- На репетиции Вы сказали, что когда все скомпонуете, тогда снова «вернетесь к смыслу».
- Обязательно. Нам предстоит разговор, который не столько припомнит, сколько поможет совершить всем нам еще одно усилие. Просто в театре существует такая проблема: мы в самом начале обычно собираемся, говорим о смысле, о содержании, в каком направлении думаем идти, зачем все это будем делать, а потом, когда начинаются частности, так называемая «лепка сцен» и рождается сценический текст, тогда, порой «большое содержание» немного затуманивается. И поэтому надо на момент вернуться к «большой картинке», все еще раз перепроверить - везде ли мы понимаем то, что делаем. Процесс аналитический сменяется синтетическим, грубо говоря.
- Насколько летний перерыв способствует синтетическому процессу?
- Способствует, конечно, потому что самое главное происходит в умах людей, в их сознании. Во время репетиций режиссер может сколько угодно манипулировать людьми, может лепить физическую форму, может выстраивать мизансцены и так далее, но если актер, на уровне своей ментальности, психики, оперирует неправильно, то в итоге все равно будет пустота, когда люди просто произносят текст, встают в какие то позы, а на самом деле ничего не работает. Неудовлетворенность, которая встречается часто в современном театре, во многом происходит из-за недопонимания функции актера. Мне кажется, что в современном театре актер должен быть соавтором спектакля вместе с драматургом, режиссером, художником, композитором. Если актер не соавтор спектакля, если ему отводится чисто исполнительская, пассивная роль, то спектакль не живет.
- Насколько вчерашная репетиция сцены Оберона и Пэка, которая протекла в русле, предложенном актрисой, была для Вас неожиданной? Или она была спровоцирована Вами?
- Для меня она не была неожиданной, потому что мы в этом направлении работаем. Но для меня очень важно, чтобы актер сам находил.
- У вас есть терпение на это?
- Это не терпение: я считаю это принципиально важным. Если мы вместе с актером рождаем решение сцены, то у него никогда не будет отчуждения от материала, у него не будет ощущения, что он мог бы чего нибудь механически воспроизвести: мизансцену или внутреннее движение. Если мы вместе это придумали и у нас есть ощущение, что «это решение наше», то оно продолжает жить во времени.
- Насколько «вместе» Вы это придумываете…
- …вместе…вместе.
- Неужели Вы ничего не придумываете дома?
- Никогда. Все в моей работе рождается импровизационно и должно быть нашим общим. Существуют, конечно, какие-то концептуальные положения, но для меня важно, чтобы они прорастали естественно в нашем совместном диалоге. Если это не происходит, если тема остается дорогой и внятной только для меня, а не для актеров, если основные эстетические решения – только мои и художника, а актеры как бы в них входят» и не имеют к ним внутреннего творческого отношения, то тогда ничего не живет.
- С другой стороны, вы говорили «ничего не не надо закреплять».
- Существуют понятия как световая и пространственная партитура спектакля – здесь актеру находится «выгодно, а здесь не очень». Все это неминуемо надо учитывать и оно приводит к закреплению… Но иногда можно прибегать к плавающим мизансценам и, поскольку мизансцены построены на криволинейном движении, оно может быть таким или другим. Если нет плавающей мизансцены, тогда все другое - более определенное. Но на уровне психологии, в обоих случаях, люфт все равно остается очень большим.
- В этом смысле Вы работаете с художником как и с артистами, параллельно общему процессу?
- Параллельно, потому что тогда, когда начинают рождаться образы спектакля, они должны возникать по всем направлениям. Если кто-то запаздывает: композитор, актеры или художник, тогда получается, что кому-то из них надо подстраиваться под то, что уже сделано – а это нехорошо. Тогда он окажется исполнителем по отношении ко всему творческому коллективу.
- При всем том есть некая заранее сформулированная общая идея…
- Можно долго ее формулировать. Полушутя, мы определили жанр будущего спектакля как сюрреалистическую комедию. Какая может быть в сновидениях определенность. В сновидениях все идет ассоциативными ходами, тем они и привлекательны для нас. В сновидениях все сплавлено: и содержание, и эмоции, и время… В Шекспировском тексте меня сильно увлекает все, что связано с проблемы границы реального и иллюзорного, с их относительностью. Увлеченность другим человеком, страсть, влюбленность, тоже имеют относительный характер, и в какой-то момент от того, что повеял ветерок или в глаз чего-то закапали, человек начинает любить кого-то другого и с ним происходят какие-то странные вещи…
- И не только человек…
- …Для этой пьесы характерен определенный пантеизм, в ней все пропитано любовью. Божьи коровки, козявки, эльфы любять друг друга - по сути все любят всех. В этом контексте, зашоренность Деметрия на Гермии оказывается пустяком. Я думаю, что «Сон в летнюю ночь» – это воплощение теории относительности для миллионов. Не нужно быть параноиками, чего бы это не касалось – власти, любви, страсти! Человеческие страсти относительны. В вечности все случается. Может случиться так, может и эдак, но все по большому счету игра, игровые состояния нашего ума.
Что такое иллюзия искусства и чем она отличается от иллюзии жизни в индуисской терминологии? В илюзии искусства мы понимаем очерченность пространства, существуют некие границы, которые позволяют понять, что мы внутри игры, или мы вне игры. А в жизни мы, порой, терям ощущение границы и забываем, что весь наш мир иллюзорен. И что в конце пустота.
- Как Вы постигаете полифонизм звучания?
- При всей сложности изначальных концептуальных предпосылок, в Шекспировской пьесе все до гениальности просто. И мы пытаемся синтезировать все до простой сказки, при том и смешное, и лирическое у нас присутствует во всем -мы ищем его и в линии любовников, и в облике фантастических персонажей, и в рисунке ремесленников….
- А не мешает ли Вам, что эту сказку рассказывали много людей до Вас?
- Меня это не тревожит. Я чувствую на физическом уровне, когда текст замучен. Как Чеховские. При всей моей любви к этому автору, я понимаю, что, если сделаю Чеховскую пьесу, я совершу преступление по отношении автора. Это колодец, который должен очиститься, наполниться новой водой.
«Сон в летнюю ночь» не так часто ставится, это не такой замученный текст.
- Мы недавно смотрели спектакль «Трое святых из деревни Брюхо» по Улицкой и мне показалось, что некоторые формальные поиски, вы продолжаете и теперь, на материале Шекспира.
- Каждый режиссер заинтересован, чтобы его лексика развивалась и усложнялась. Я стараюсь быть верным автору и применять ту меру сложности, которую надо применять к нему. Для меня режиссура есть естественное «говорение». Беседуя с Вами, я не задумываюсь какими словами выражать содержание – такой подход применим к любому тексту. Если, прочитав пьесу, я ловлю в ней какое-то важное содержание, не только для себя, а и для актеров и публики, то я пытаюсь это содержание «выговорить» путем репетиций. Я делаю это довольно естественно, пытаясь, насколько мне удается, приблизиться к смысловому облаку, заложенному в тексте. По пути нечто получается, а что-то не очень. А лексика, о которой Вы говорите, и художественные приемы, возникают как скледствие естественного общения с материалом. Это не вопрос выбора.
- Для Вас публика некий собирательный фeномен…
- Я за то, чтобы театр оставался демократическим, хотя общество расслоено по интересам, по имущественным признакам и разделено на возрастные и профессиональные касты. У пожилых и молодых могут быть разные представления о театре, но должны существовать театры, в которых могут собраться люди разного возраста, профессий, образования... Для них театр будет являться неким «местом встречи», где их психика будет соприкасаться, соединяясь с тем, что происходит на сцене. Я бы хотел оставаться именно в этой в зоне, в которой нет жесткого деления публики.
© 2003-2007 scriptum.ru