Scriptum.ru определяет разрешение вашего монитора... Scriptum.Ru | Дон Жуан
Дон Жуан
Жан Батист Мольер
Режиссер Александр Морфов, Театр имени В.Ф. Комиссаржевской

Sub specie aeternitatis

С точки зрения вечности

Рифма как путь к образу спектакля
фойе театра им. Коммисаржевской
Рифма как средство образного воплощения - один из возможных подходов к спектаклю «Дон Жуан», богатому аллюзиями, парадоксальными поворотами. Альянс болгарского режиссера Александра Морфова с Петербургской Комиссаржевкой оказался удачным. Каждый элемент в нем, каким бы случайным он ни казался, тяготеет к единому образу.

Сценическая коробка графитного цвета (материал - дерево; пространство совмещает экстерьер и интерьер), а в центре – ванна, сигарный дым перемешивается с водяным паром. Немое кино: рука с сигарой, ноги человека, которого бреют, стригут, протирают полотенцем. На манекене - красная одежда Дон Жуана.

Потом слуги настраивают гитару точно так же, как только что настраивали тело своего господина. Появляется Эльвира в красном, сильно волнуется, даже подпрыгивает вслед убегающему бонвивану, а он идет в сторону зала, на минуту останавливается, как атлант прямо под балконом, а потом пробегает среди публики, и раздает представительницам женского пола свои визитные карточки "Дон Жуан Тенорьо". Профессия - Дон Жуан.

Та же самая ванна появляется в начале второго акта как рифма к первой сцене одевания: снова пена, дым, руки, новое утро! Но в этой сцене присутствует не Дон Жуан (Александр Баргман), а слуги, которые пародируют его утренний туалет, его вечное колебание между «люблю» и «не люблю». Они лежат в ванне, пьют кофе, курят сигары – тут режиссер нам явно подмигивает как Жан Жене в «Служанках».

Рифмы в спектакле работают параллельно на смысловом и визуально-пространственном уровнях, ассоциативный ряд нарастает, передвигая зрителя то назад, то вперед во времени - и утренняя сцена, начинает перекликаться с кадрами из фильмов, таких как "Амадей" Формана.

А потом появляется двухэтажная деревянная конструкция, которая при очередном повороте, не только меняет среду, а каждым своим движением создает ритм, новые рифмы и ощущение текучести жизни. Одно движение - и перед глазами появляется идиллическая деревня (все ее жители в белых костюмах), в которой, как на жанровых картинах фламандских мастеров, каждый занят своим делом: кто-то сеткой ловит рыбу, кто-то стирает, а кто-то пускает мыльные пузыри. Летят чайки, красивые, как большие экзотические бабочки. Конструкция поворачивается, и это уже не интерьеры деревенских домов, а причал, на котором сидят Шарлотта и Пьеро. Здесь разыгрывается импровизация с подарком, который Пьеро выудил в море: какой-то кулек, из которого влюбленные делают себе шапки, но появляется обольстительный, как Кларк Гейбл, Дон Жуан и пленяет девушку.

Построенный на мольеровском слове, включая фрагменты текстов моцартовского либреттиста да Понте и немецкого драматурга Граббе, сценический вариант Александра Морфова использует традицию странствующих комедиантов и бродячих кукольников. В их репертуаре «Дон Жуан», как ярмарочный фарс, соседствовал с «Фаустом». Фауст и Дон Жуан по определению Кьеркегора – это титаны средновековья, обладающие демонической силой, но для Дон Жуана – это демоническая сила чувственности, которая никогда не устанет обольщать. Чем ближе к финалу, тем меньше места для комизма и зерна идеального начинают прорастать в Дон Жуане. В нем появляется страсть, которая бросает вызов его природе и небу.

В первой сцене с Доном Луисом - дряхлым отцом эта страсть наиграна: сын моет отцу ноги как в библейском ритуале, а отец жадно, подобно животному, хлебает из деревянной миски. В их финальной рифмующейся сцене Дон Жуан встречает Дона Луиса словами: «Отец мой, видно какой-то внутренний голос подсказал Вам, что я нуждаюсь в Вас…» На этот раз раскаяние блудного сына - настоящее. Тогда стена кресла превращается в стену исповедальни, а отцом Божьим является тот же человек, который раньше примелькался как прохожий в рыбацкой деревне, а потом как юродивый в лесу. Но как перед таким исповедоваться Дон Жуану? Лучше – в преисподнюю!

В финале возникнут персонажи на ходулях, в карнавальных масках, которые, как скоморохи, пугают Дон Жуана (он весь в черном - только красный жилет напоминает о былом), предупреждают его, что на небесах с него спросится, но он отмахивается от них как от назойливых мух.
Здесь Дон Жуан занимает позицию равную позиции Командора, своего метафизического оппонента. И опять по Кьеркегору: этот дух, этот призрак является репродукцией тайны, которая содержится в самом факте его нового появления (спектакль начинается диалогом Дона Жуана с донной Анной - он в полутени, в маске говорит ей о своей любви, но она отвергает его - выстрел, смерть, гром). Дон Жуан может противостоять всему, кроме репродукции, кроме рифмы жизни и смерти. Дон Жуан и Командор сидят за столом между небом и землей, что подчеркивается очередной трансформацией двухэтажной конструкции, появившейся снова из глубины сцены. Сидя по обе стороны этого стола, они в последний раз встречаются глазами, и этот взгляд уходит в вечность – Sub specie aeternitatis.

Майя Праматарова

© 2003-2007 scriptum.ru