Scriptum.ru определяет разрешение вашего монитора... Scriptum.Ru | Чайка
Чайка
Антон Чехов
Кристиан Люпа, Александринский театр, Санкт-Петербург

Чеховский период Люпы

Кристиан Люпа в Москве, фотография Виктора Баженова © 2008
Наталия Якубова. В последнее время Вы поставили спектакль „Незаконченное произведение для актера” в варшавском Драматическом, первая часть которого основана на чеховской «Чайке», затем «Три сестры» в Бостоне и теперь «Чайку» в Александринке. Можно ли сказать, что у Вас чеховский период?

Кристиан Люпа. До этого я занимался Чеховым только со студентами театральной школы. Я рассматривал Чехова как идеальный педагогический материал. В его текстах можно найти все уровни: скрытые, вытесненные чувства, мысли, которых никогда не произносят – всю необыкновенно сложную психологическую структуру человека. В то же время эти тексты, бросающие вызов интерпретатору: в хорошем драматическм тексте все всегда спрятано. Тем не менее остается фактом, что, как постановщик, я долгое время Чехова избегал, поскольку он мне казался автором слишком классичным, изъезженным, отработанным. Я, помню, удивлялся, что все знаменитости, например, Петер Штайн, беспрестанно этого Чехова ставят. Потому что мне казалось, что, несмотря ни на что, чеховский мир очень запрограммирован им самим, эти тексты как бы уже поставлены их автором. И только во время работы со студентами я почувствовал, сколько в Чехове вещей странных, сумасшедших, какой абсурд, сюрреализм он видел в человеческой природе. Чехов очень тонко проводит это через самих героев, а не через деформацию действительности - скажем, сценографической действительности. Мне вдруг открылись ситуации, в которых можно идти в Чехове напролом, то есть не теми дорожками, которые были проложены им самим, а совершенно напролом, и тогда становится ясно, как он видел людей: полных деструктивных сил, и в то же время полных тайны, связанной с силой мечты.

Н.Я. О желании Валерия Фокина пригласить Вас на постановку я слышала очень давно.

К.Л. Это правда, и давно было определено, что это будет «Чайка». Я увидел этот театр, где пьеса была поставлена, видел кресло, в котором сидел Чехов, почувствовал атмосферу, в которой жила художественная элита Петербурга того времени – а ведь это все вещи, которые меня всегда восхищали. Но было ясно, что для того, чтобы сделать такой спектакль, потребуется несколько продолжительных поездок, а с этим всегда сложно... Тем временем я сделал «Незаконченное произведение», этот спектакль я считал как бы эскизом к петербургской «Чайке», вначале я хотел сделать только первый акт чеховской драмы и соединить его с «Испанской пьесой» Ясмины Реза, которая тоже посвящена ситуации актера . Мне хотелось, чтобы чеховский текст как бы оборвался вместе с провалом пьесы Константина. Вообще, интересно, что фиаско премьерного показа «Чайки» было как бы вписано в саму пьесу, через провал трепьевской пьесы.

Н.Я. Да, вписано парадоксальным образом, ведь Чехов отнюдь не выказывает себя сторонником Треплева.

К.Л. Не знаю, может и выказывает.

Н.Я. Стилистически – нет.

К.Л. Я думаю, мы слишком привыкли воспринимать пьесу Константина как нечто невразумительное. Конечно, как текст, написанный очень молодым человеком, она очень претенциозна, в то же самое время Чехов не приложил особенных усилий, чтобы этот текст осмеять и представить как бессвязное бормотание. Я бы не удивился, если бы оказалось, что он использовал тут какую-нибудь свою собственную раннюю поэму в прозе. Думаю, что он обратился к своему собственному опыту, ответил на вопрос, какими художниками мы являемся, когда мы очень молоды и когда ощущение, что ты гениален, может быть так сильно, что приносит порой свои плоды в довольно подозрительных призведениях. Что касается пьесы Константина, можно сказать, что в этом сочинении есть столько же всего, за что можно было бы его осмеять, как того, за что можно было бы им восхищаться. И только тогда это становится интересно. Если то, что подверглось осмеянию, издевательству – действительно плохо, действительно шарлатанство, это неинтересно, это сводит на нет проблему, которая действительно существует: почему зрелым, значительным людям не нравится то, что делают молодые? Это какой-то архетип: появляется молодой человек, с большими претензиями, большой амбицией – его встречает отторжение. Когда появились спектакли Гжегожа Яжины, о них говорили как о безвкусной стряпне, халтуре, спектакли Варликовского разносили в пух и прах – почему? Ответить на этот вопрос не так уж просто.

Н.Я. В Вашем спектакле нет финального самоубийства Треплева – это тоже знак Вашей симпатии к этому архетипическому образу?

К.Л. Да, ведь если он умирает, это означало бы, что вместе с его телом умерло бы все то, чего он достиг – его трофей, его жатва, его неповторимый опыт. Кроме того, я считаю, что стрелять в себя – это анахронизм. Тогда была мода стреляться, а мы ведь говорим о современных людях. Что касается же самоубийства в более общем плане, то это вещь, через которую мы проходим беспрестанно. Мы не раз совершаем самоубийство, что не означает, что стреляем себе в лоб.

Н.Я. Удалось ли Вам в России встретить Треплевых?

К.Л. В Варшаве я работаю отнюдь не с рутинерами, и все же многое, что я предлагал во время постановки «Чайки», встречало сопротивление, при этом самых преданных и включенных в работу людей – я назвал бы это сопротивлением рационализма. Актеры как бы боялись дозы иррационализма, когда я пытался выйти за пределы психологического анализа. Русские актеры принимали мои предложения с готовностью, открытостью и легкостью, в том числе в эмоциональном плане. Может быть, это черта национального характера, что все эти иррациональные и безумные мотивы они понимают органически. Актер не обязан понимать головой – принимает какую-нибудь совершенно сумасшедшую вещь интуитивно и рад этому: «Я это понимаю, я это чувствую!» Как если бы это уже прошло через его тело, и тут уже не о чем говорить.

Н.Я. Ваша декорация к петербурской «Чайке» отличается от сценографии варшавского спектакля – навеяна ли она постиндустриальными пейзажами сегодняшней России?

К.Л. Отчасти да. Вообще эпоха бетона оставляет после себя невероятную массу отбросов, которые еще немного и будут объявлять памятниками культуры - называя их, например, «памятниками деконструктивизма».

Н.Я. В четвертом акте «Чайки» идет речь о том, что в саду до сих пор стоит заброшенный театр – «голый, безобразный, как скелет». У Вас он с самого начала заброшенный, и это диктует уже совсем другой взгляд: Треплев ставит свой спектакль действительно уже на развалинах культуры. Уже действительно все свершилось, все в прошлом.
К.Л. Это правда. И шок от унитаза Марселя Дюшана давно прошел.
Н.Я. Как читать тогда реакцию Аркадиной и компании: это действительно все еще реакция на новое, неожиданное или уже реакция пресыщения новаторством?
К.Л. Это вопрос, на который я не могу ответить, и хорошо, что существуют такие вопросы, что мы не можем ответить, кто тут прав. И в то же время мало что дает констатация того факта, что тут не прав никто. Я думаю, что в каждой фазе нашей жизни мы вступаем с искусством в довольно проблематичные отношения. И стоит всегда помнить, что эти отношения всегда остаются проблематичными. «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине» - когда Чехов писал эту реплику Треплеву, то наверняка думал и о самом себе.

Наталия Якубова 8 декабря 2007 г.

© 2003-2007 scriptum.ru